画史之董狐

　　徐树铭在题项圣谟于清顺治三年（1646年）所作《山水画册》后说：“用笔不落偏锋，位置亦都谨细，画史之董狐也。六月雪篇有时变之感，望扶桑篇有故国之思，诗史之董狐也。”他对项圣谟诗与画的这一评价是相当高的，其见解与一般人对项圣谟的评价要为深刻。不过，他把“画史之董狐”仅局限于用笔与经营位置等技术问题上，却又有些不够全面，以董狐的史笔来称誉项圣谟的绘画，主要是项圣谟绘画作品中所包含的思想性，所反映的社会和时代，是符合于历史的真实的。

　　在明亡之前，项圣谟的绘画作品，不但真实地记录了人民所遭受的水、旱等自然灾害，而且还对当时黑暗的封建统治有所揭露。而对于那些遭受苦难的人民，特别是农民，却寄予了同情。他时刻关心着国家和人民的命运。

　　在明亡之后，项圣谟的绘画作品主题思想为之一变，主要反映出他强烈的民族思想感情，寄托着他对故国江山的怀念。项圣谟强烈的民族思想感情，不屈服于清统治的精神气质，是通过他的绘画及诗作表现出来的。清人吴清鹏在项圣谟《山水诗画册》跋语中说到他的诗篇“未有一语怨刺及于我朝”，这个结论似乎既符合事实又不甚全面。他只看到表面现象，未能究其底蕴，也许吴清鹏是有意识这样写的。在明亡之前，项圣谟在他的诗中，把清人是直接斥之为“虏”的。（这样的作品，在清代二百六十余年间流传，“虏”字居然未被挖掉，可见其收藏者们同样具有对满清统治的不满情绪）。在明亡之后，他虽未曾使用过这个“虏”字，但在他的印章中，却特别强调出他是“大宋南渡以来辽西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾处士”，并把它钤印在《天寒有鹤守梅花图》上，是令人产生深远的联想的。

　　在项圣谟的绘画作品中，使我们了解到当时的国家的命运和人民遭受的苦难。正当明末清初之际，大多数的文人画家，抱着以书画自娱、怡情养性的观点，在他们的绘画作品中，是很少去反映社会生活的，却竭力倡导“笔墨神韵”为第一，把绘画的创作和欣赏活动，看成是纯粹的个人娱乐，提出“以画为乐”、“寄乐于画”的主张，在这种思想的指导下，他们认为绘画只有表现出“虚和萧散”、“超轶绝尘”、“不食人间烟火”，才是它的最高境界。这一理论观点的系统化、具体化，不但影响到当时绘画创作，同时也影响了整个清代。把绘画创作引导到脱离人们社会生活的道路，使绘画作品的内容，越来越空虚，毫无生气。有一些画家，即使他们本身是一个政治上的风云人物，但一到他们的绘画作品，却完全是另一种面貌，这种不协调的现象，不能不与董其昌等人的倡导大有关系。在当时一定的时代背景下，我们来研究项圣谟的画，那就不能以文人画一般而论了。项圣谟不仅在艺术思想上，走着自己的道路，不受时尚的影响，而且敢于去接触社会现实，揭露社会矛盾，充满着浓烈的“人间烟火味”，这应当受到我们特别重视。

取法宋取韵元

　　中国绘画历史悠久，有着丰富的传统可资后人借鉴。本来一个画家在学习传统中，完全可以根据自己的爱好与特点，选择某种笔墨技巧、形式风格来学习的。但是，中国绘画发展到明代中期，由于吴门画派的兴起与影响，对于传统的学习与继承，主要倾向于元代的水墨写意山水画。特别是推崇黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙四大家，其中又以黄、倪为最。到了明代末年，董其昌、陈继儒等人，根据这种倾向，更有意地把对于传统的继承，划分为南北两大派，名之曰“南北宗”，在其中重南而贬北。由一于董其昌等人的地位与其活动能力，直接影响到当时的画坛，使得很大一部分画家都趋向于以元人为师，成为一股潮流。当然，以元人为师并无不可，但问题是，这样一来，却把向传统学习的路子搞狭窄了，是不利于中国绘画的发展的。同时，也不应该在提倡元人的水墨渲染画时，而贬斥其他的画种画派。在对于传统的学习与继承上，项圣谟没有局限于只学元人，他的路子比较宽广，因而在艺术风格上，就形成了他自己独立特色。这与他有优越的学习条件分不开的。当时的一般画家，没有更多的条件与机会去接触古代的名家作品，眼光未免受到局限，在继承传统上，也只好人云亦云，相师成风。项圣谟的家庭富于古书画的收藏，他不但能直接看到这些稀世名迹，同时还能直接的进行临摹。所以他对传统的了解与研究就能够深入，使他不受旁人影响而人云亦云。

　　张庚《国朝画徵录》上说：项圣谟“善画，初学文衡山（徵明），后扩于宋而取韵于元”。这对于项圣谟向传统的学习过程与画风的演变的描述，大体是符合于事实的。文徵明是吴门画派的巨子，文家与项家几代之间，都有着密切的往来。项圣谟早期学习文徵明的画，是很自然的事。但是我们从他二十四风时所创作的《松斋读易图》上，却已经是在探索向宋人学其丘壑而运用元人笔墨了。是否可以这样说，项圣谟步入画坛，是从学习文徵明入手的，但他很快就跳出了文徵明画法画风的局限，而直接向古人学习。

　　项圣谟向传统学习，是不限于一朝一代、一家一法的，他是兼收并蓄，从多方面吸收营养，这我们可以从当时与他熟悉的人的记载和他的作画体会中可以看得出来。如他的妻伯李日华在题《前招隐图卷》后曾这样说此图"其笔法一本鸿乙《草堂》（即卢鸿一《草堂十志图》卷）、摩诘《辋川》（即王维《辋川图》、关仝《雪栈》、营丘（李成）《寒林》诸迹，无一毫入南渡蹊径，而生动之趣，未尝不在，此绘林正脉也"。可知他在向传统的山水画学习上，一直上追至唐五代。不过李日华说他“无一毫入南渡蹊径”，这是尽量把他往董其昌的观点拉，因为在李日华跋之前有董氏一跋。董其昌认为：“文人之画，自王右丞（维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠（公麟）、王晋卿（诜）、米南宫（芾）及虎儿（米友仁），皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久（公望）、王叔明（蒙）、倪元镇（瓒）、吴仲圭（镇），皆其正传，吾朝文（徵明）、沈（周），则又远接衣钵。若马（远）、夏（圭）及李唐、刘松年，又是大李将军（思训）之派，非吾曹当学也。”项圣谟并没抱这个成见，对于南宋优秀画家的作品，他也是进行研究学习的，这里我们可以举出他《仿古山水册》为例，在这一册里，他除了仿米、吴、倪之外，其中也有仿夏圭、马麟的作品。另一《仿古山水册》中，其中有仿北宋范宽、燕文贵、赵令穰、江参的，亦有仿南宋刘松年、马远，这两人是董氏点名不当学的。在元代除仿赵孟頫、赵雍、马琬之外，尚有仿唐棣、盛懋之作。由这些名字可以看出，项圣谟对于前代名家的推崇与学习没有一定的成见，这使他能广采博览，来丰富自己的表现手段，形成自己的艺术风格。

　　那么项圣谟是怎样在传统中吸取养分的呢？一般鉴赏家均认为他是"取法宋而取韵于元"的。这是一个大体的概念，我们现在需要进一步了解其细节。从项圣谟的作品来对照宋人的画来看，我以为他之取法宋人主要表现在用笔与构图上。用笔，他学习了宋人（主要是北宋）用笔周密的特点。从五代到北宋，无论是荆浩、关仝，还是李成、范宽，他们的作品，在以笔墨塑造山川树木的形象时，用笔都是很周密的，这是山水画处在成熟和创立的阶段时的特点。画家们直接向自然山水学习，从中创造各种皴法，重点还在于准确地表现物色的特点，这与元人山水画是大不相同的。项圣谟的笔法在追求宋人风格之中，也有这个特点。他之所以用笔周密，也是在追求准确地表达对象，重在塑造。他自己说过他小时候学习画画，无论是画昆虫草木翎毛花竹，“必至肖形而止”，又说“余自髫年学画，始便见吾祖君所藏旧人临卢鸿《草堂图》，用笔周密，今五十有三，自觉聪明不及，依稀记此”。可见他用笔周密，其目的在“肖形”，自始至终，他保持着这种严肃的作风。不过项圣谟是一个聪明的人，他在学习宋人用笔周密之中，针对易于产生刻划的毛病，故又向元人学习强调笔墨本身所具有的情趣，因而周密之中并不刻划，严谨之中，有一股灵秀之气。所以陈銮在评价他的作品时说：“孔彰此画，初观之笔意太刻，细玩知其谨细沉着，真能取法宋人，迥非时手可及，由所见名迹多而学力深耳。”何绍基更拿他的画与傅山相比，说：“余藏傅青主山水巨幅，笔墨浑浩，不辨是树是石，是风是云。今观孔彰此册，刻露秀逸，丝毫不令相掩覆，同一得笔宋人，而派别顿殊，虽师古人，法由意造，不独作画然也。”他们的评价，是比较中肯的，而王炳南却认为“孔彰画法，意在脱去凡俗，独会生机，用笔沉着，微伤峭刻，自以为穷造化，而不知与宋元大家浑厚淋漓之气，相去千里”。我以为这种评价是过当的。王炳南只注意到一种风格，没有注意到风格的多样，而“独会生机”、“为穷造化”恰好是项圣谟所追求的宋人用笔的所在。

　　在构图上，项圣谟的特点是严紧、繁复而变化，从我们前面所介绍他的一系列作品中，就可以看出这一特点是非常鲜明的，特别是其中富于变化这一点更为突出。只要我们稍加注意明末到清初这一段时期的画家，他们的作品往往雷同的很多，这一幅与那一幅，构图大体上相似，这是为什么呢？原因主要在于，他们往往是根据法则构图，而不是从生活中去观察体会之所致。五代到北宋人的构图却不是如此，他们处在没有成法可资借鉴之时，只有直接向真山实水学习。如当时人讥笑赵令穰每画一张画有一点新意，便说“此必朝陵一番回矣’。就是说他的足迹走得不远，所见只是汴京到洛阳这一带风景。北宋人非常注重向生活学习，只有多看真山实水，才能画得好山水画。单就构图而论，北宋人山水画变化很多，有真实感和浓厚的生活气息。项圣谟法宋人，也正是学习这个优良传统。项圣谟早年学王蒙，他说：“家藏黄鹤山樵画颇多，余自幼摹仿，后学大痴（黄公望），久不作想，兹以其笔意写此小景，自喜未忘其本来面目也。”王蒙的名作《青卞隐居图》是项圣谟祖父的旧藏之物。这幅画之所以获得极大成功，笔墨是很重要的因素。其用笔随意写出，沉着痛快，笔笔含情。画面上那跳动的笔触，使我们可以想见画家创作时那解衣盘礴的激动情态。项圣谟早年学习王蒙，正是学习这种充满着激情的笔墨趣味，后来他总是说自己聪明不及前，除其他因素外，笔墨中的激情是其中之一。有一次他画了一株松树，是喝了酒之后画的，画得很草率，第二天清早起来一看不觉好笑，但他却认为“较之醒时，颇有生气，此无他，直以胆用事也，故佳”。“胆”，是敢画，无所顾虑，而酒后正是豪兴发作之时，激情自然从笔端流出。项圣谟后来的笔法，吸收了元代黄公望、倪瓒及明代文徵明的趣味为多，变化得炼达老成，多秀逸之气，更见其冷静。这也是随着他年龄增长与社会阅历的加深所导致的必然结果。

　　在整个画面的情调上，元人与宋人之最大不同，是元画的文人气息。四大家均是隐逸之士，具有文学修养，他们的作品充满着文人逸士的情调。而项圣谟也是一个文人画家，思想中有着隐逸的观点，自然情调与元四家合拍。所以项圣谟的画“取韵于元”不止是一个时代的趋向，而且是有它内在因素的。

士气作家俱备

　　董其昌在题项圣谟《画圣册》中，曾指出项圣谟绘画风格特点是“士气作家俱备”，此语一出，后世的许多鉴赏家均遵此说而无异言，可见这是大家公认的。项圣谟出身于名门贵胄之家，有很好的文化教养，博学多才，诗写得很好，后人曾认为他的诗"真风人之遗，陶（潜）、杜（甫）当许入室"。他的画笔吸收元人韵味，秀逸雅致，无甜俗之气，是一个典型的文人画家，作品中具有董其昌等人所说的“士气”，是毫无疑义的，这也是当时文人画家的共同特点。问题是他的作品中还兼备“作家”气，是很值得我们重视的。

　　所谓“作家”，即是“行家”，或者称之为“画师”。行家们的作品，在董其昌等人那里，一直受贬。如他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”但他承认某些行家的一些长处，在评价仇英时，曾说“太史（文徵明）如此一家画，不能不逊仇氏”，然而“其术近苦”，“殊不可习”，“非吾曹当学”，董其昌是很少以“士气”、“作家”这两者兼而有之去评价当时画家以及古代画家的。对项圣谟的评价，并非贬意，那么他具体所指的又是什么呢？根据董跋的前后文意，他所指的应是项圣谟在“取法宋”当中那种造型准确、用笔周密的深厚功力。所以董其昌评项圣谟为所谓“作家”，并非贬词，实具褒意。

　　一个画家，应当有自己的追求，按照自己所能理解的，在艺术实践上去勇敢的探索，不为暂时的利益与荣誉所诱惑，这就是胆识。当然，胆有大小，识有高低，这只是程度上的不同，但必须有这个信念才能在创作上有所成就。项圣谟认识到了宋人和元人、士夫和作家均有所长处，他没有偏见地把它们吸收过来。吴山涛在题项圣谟《秋声图轴》曾说到：“孔彰先生为予老友，作画必凝神定志，一笔不苟，予常嗤其太劳。君曰：我辈笔墨，欲流传千百世，岂可草草乎？旨哉其言也。”可见项圣谟这种严肃认真的好的作风，直接影响到他的画风，使他的绘画在当时的画坛上别树一帜，而赢得了“士气作家俱备”的称誉。

项松名满东南

　　中国古代画家，除了山水、人物、花鸟、走兽等等分科中各专一门外，也往往一些人喜欢集中画某一两种动、植物而成为专家的。如韩滉马，戴嵩牛，易元吉猴，文同竹，郑思肖兰，王冕梅等等，这个传统一直发展到今天。王鸿绪在跋项圣谟《山水诗画册》中说：“项孔彰山水全师北宋，兼善写生，尤善画松，故明时项松之名满东南。”在中国画科上，项圣谟以画山水为主，兼及其他，是一个才能比较全面的画家。“项松”之名是由于他松树画得好，也由于他喜好松树，书斋名“松涛书阁”，别号为“松涛散仙”之故，画松并不是他的专门。与其绰号“项松”，还不如扩而大之绰号“项树”。因为他画树，很有特色。

　　项圣谟喜欢画老树和高大乔木，看似笨拙，实则寓巧于拙。如《大树风号图》中大树的形象，挺直的树干，又圆又粗，枝丫四出，对称均匀，是很笨拙的。然而，树干的粗壮，加强了挺拔之势，枝丫的均匀，便于表现它的繁密，塞满空间，不唯是构图的需要，也造成风动之感。《大树风号图》中的大树，像是一个饱经沧桑、遭受摧折，而不甘屈服的老人。《老树鸣秋图》中的老树，却象征着明的败亡，老百姓纷纷离去。《且听寒响图》中的一丛杂树，主要塑造了两枝老树的形象，其一挺直，其一偃侧，互相呼应，它们虽然枝叶凋零，但却精神饱满，面对严寒，而刚强傲岸，就像画中的主人和客人一样。这种寓意和象征的手法，不管作者是有意或无意，而在艺术效果上是能使人产生类似的联想的，把人的个性赋予无知的树木，便更加富有生命力了。

　　此外他在山水长卷中，构图的安排，敢于使用成片的树林。如《后招隐图》，一开首在近岸处画的丛林，处理手法很大胆，因而在构图上十分新鲜，不落俗套。《松涛散仙图》卷后的大片松树林，松树的姿态变化很多，集体组合成林，枝繁叶茂，有如波浪翻滚，似有阵阵风声，呼啸于林杪间，意境十分深远，使主题鲜明突出。不愧于“项松之名满东南”的称誉。

　　项圣谟有《朗云堂集》、《清河草堂集》等诗集行于世，这对于我们了解这位画家的生平事迹、思想活动、艺术创作等是非常重要的，可惜他的诗集如今却很难寻找到了，不知是否还存在于人间。由于我对他的材料掌握不多，尤其他的有些重要作品，流传在海外，未能见到原作，认识是很不深入的，还有待于进一步发掘材料和深入探讨。