古诗文网

首页 > 典籍 > 梦溪笔谈 > 书画 > 书画部份译文

部份译文

  收藏书画作品的人,往往只注重书画家的名声,偶然传闻某幅作品为钟、王、顾、陆的手笔,见到者就争相购买,这就叫做“耳鉴”。又有观画而用手去摩挲的,相传以为画布不硌手指的为佳画,这又在“耳鉴”之下,被称为“揣骨听声”。

  欧阳修曾经得到一幅牡丹丛古画,牡丹丛下方画有一只猫,欧阳修不知道这幅画的好坏优劣。丞相吴育跟欧阳修是亲家,一见到这幅画就说:“这画的是正午时分的牡丹。凭什么知道的呢?花朵完全开放、花瓣散开,而且花的色泽显得干燥,这是正午时的花。猫眼睛里黑瞳仁像条线,这是正午时的猫眼。假如是早上带露的花,那就应该花冠收拢、色泽鲜亮。猫的瞳孔早上和傍晚是圆的,时间越接近中午就越狭长,到正午时分就细得像一条线了。”这就是善于研究、揣摩古人作画的笔意。

  大相国寺的旧壁画,是高益的真迹。有一面墙上的一幅众乐工演奏音乐的壁画最有意味。观画的人多半会认为画中弹奏琵琶的人错拨了下弦,因为所有的管乐器都在发“四”这个音,而琵琶上的“四”字应该在上弦,这画中人所持的拨子是遮掩着下弦的,画错了。我认为不是画错了,因为管乐器是在按孔的指头抬起时发声,而琵琶则是在拨子从弦上划过时发声,这画中的拨子遮掩住下弦(说明刚从上弦划过),那么发声的弦应该正是上弦。高益作画的布局安排尚且能如此,他的匠心独运之处是可以推知的。

  书画作品的奥妙之处,当从心领神会的意境上体悟,难以仅从形迹的相似性上寻求。世上观赏绘画作品的人,大都不过能指摘画中的事物形象、配备位置及色彩运用等方面的瑕疵而已,至于确实能够在冥冥中领会优秀画作的深刻意境和哲理的,罕见其人。如张彦远的《画评》言说:“王维画景物,多不问四时节令,如画花,往往将不同季节开花的桃、杏、芙蓉、莲花等画于同一幅景物图上。”我家收藏的摩诘所画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,这是得心应手的创作,意趣到处便可成画,所以能够达理入神,深得天机本性。这是难以与普通人理论的。谢赫说:“卫协的画,虽然不能完全精妙逼真地绘出事物的外在形象,而有生动的神气和韵味,所画超越竞起的名家,可称是空前绝后的作品。”欧阳文忠公的《盘车图诗》又说:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”这些都是真正懂得绘画奥妙之所在的言论。

  王仲至观赏我家的藏画,最喜欢王维画的《黄梅出山图》。这是由于所画黄梅、曹溪二人,气韵神情和约束检点的态度,都像他们的为人。阅读传记所载二人的事迹,再看王维所画,可以想见二人的真实形象。

  画工画佛身的辉光,有时画作扁圆状扇形的,如果佛身侧转时,那辉光也侧转,这就大错特错了。他们大概只见到过木雕的佛像而已,不知道这种圆形的辉光是固定不变的。还有人画行走的佛,把那辉光的尾部画得拖向后方,叫什么“顺风光”,这也是错误的。佛的辉光是修成定果的光。即使是遇到能毁灭一切的劫风也不会动摇,哪里是寻常之风所能吹动的啊!

  度支员外郎宋迪精工绘画,尤其擅长平山远水。其得意作品,有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》,称为“八景”,喜欢的人多为传播。往年小窑村陈用之善于绘画,宋迪见其山水画,对他说:“你的画确实精工,但缺少自然情趣。”用之深深叹服他这话,说:“我常担心自己的画不及古人,正在于这一点。”宋迪说:“这点不难做到。你可以先找一堵破败的墙壁,对着墙壁张起一幅白色丝绢的大画布,然后倚在败墙上,早晨晚上日出日落时,都看败墙在画布上的投影。观看得久了,隔着画布就能见到败墙的上部,高低平凹,曲曲折折,都能变幻成山水的景象。心目一体而存想:败墙高处是山,低处是水;凹陷处是山谷,缺口处是山涧;显豁处是近景,模糊处是远景。神会而意到,忽然发现败墙上都是人物、禽兽、草木飞动往来的景象,全然历历在目。于是随意命笔,默然画出心领神会的意象,自然画中的意境就都天然而成,不似人为的造作,这就叫做‘活笔’。”用之自此以后,绘画的格调得以不断进步。

  南唐徐铉善于小篆书法,对着日光看他的小篆作品,笔画的中心都有一缕浓墨,恰在笔画的正中。至于笔画的曲折之处,这缕浓墨也在正中,没有偏侧到笔画两边的。这是由于笔锋直行,既不倒退,也不偏斜,所以笔锋常在笔画的正中。这是小篆书法正宗的运笔法度。徐铉曾自称“我到晚年才摸索出竵匾之法”。凡是小篆,一般喜欢瘦而长;折衷使用歪、扁的运笔法度,非具有老到经验的书法家不能做到。

  《名画录》里说:“吴道子曾经绘制佛像,留下一圈佛光不画,等到举行盛典的时候,当着成千上万人的面,举起手来一挥而就,佛光圆得就像用圆规所画一般,众人无不惊叹。”画家绘制圆形自有办法,只要将肩头靠近墙壁,尽量伸长臂膀挥手画圆,(所画的圆)自然像用圆规画出的一样。画家控制笔画粗细的方法,就是由握笔之手的一个手指抵住墙壁作为保持距离的标准,画出的线条自然粗细均匀。这些都不足为奇。吴道子绘画的高妙之处并不在于这些地方,只不过令俗人之眼感到惊异罢了。

  现存的两晋及刘宋时人物的书法真迹,大都是吊丧问疾的书信之类。唐代贞观年间,搜访购求前世书法真迹的措施非常严格,只要不是吊丧问疾的书信之类,全都入于皇宫的内府。如今士大夫家所收藏的,都是当时朝廷所不收的,所以能够流传到现在。

  本朝立国之初,江南处士徐熙、后蜀翰林待诏黄筌,都以善画著名,尤其擅长画花竹。后蜀平定后,黄筌及诸子居宝、居寀、居实,以及弟惟亮,都入宋而隶籍于翰林图画院,擅画名于一时。此后江南平定,徐熙被征至京师,也送到图画院供职。品评他们的绘画风格,黄氏父子兄弟画花,妙在着色,用笔极为鲜艳细致,几乎看不到墨迹,只以淡淡的色彩染成,他们自称为“写生”;徐熙画花,则是用墨笔画的,特别潦草,然后在水墨上略施彩色,神气便迥然而出,别有一番生动的韵味。黄筌妒忌徐熙超过自己,就说徐熙的画粗糙拙劣不入流,徐熙遂被罢去图画院待诏的职事。徐熙之子于是仿效诸黄的风格,更不用墨笔,而直接用彩色来画,称所画为“没骨图”,且精工与诸黄不相上下,黄筌等也不再能指摘其瑕疵,因而得以列入图画院入品的作品中。然而所谓“没骨图”的气韵,已远不及徐熙的作品。

  我的侄子沈辽喜欢学书法,曾经议论说:“书法的神韵虽然要有悟性才能体会到,然而规矩法度是一定要靠讲论学习的。常见世人写字的毛病,在于合体字各部分的拆合安排没有章法。凡是一字有用两个字或三四个字合成的,应该使字字可拆开;如果笔画的多寡相近的,要使它们大小匀称。所谓笔画的多寡相近,如‘殺’字,是四个字合为一字的,应当使‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四者的大小都均匀;又如‘尗’字,是两个字合为一字的,应当使‘上’与‘小’二者的大小长短都均匀。如果笔画的多寡相差较多,则不可牵强地使之均匀,笔画少的在左就在上面取齐,笔画少的在右就在下面取齐。如从‘口’从‘金’,这是笔画多寡不同的,二者合成‘唫’字即在上面取齐,合成‘釦’字则在下面取齐;又如从‘尗’从‘又’,及从‘口’从‘胃’,都是三个字合成一字的,两边笔画的多寡不同,则‘叔’字应当在下面取齐,‘喟’字应当在上面取齐。诸如此类,都不可不知道。”又说:“运笔的时候,要常使每一笔的书写法度在落笔之前已在心中形成,这是古人练习书法的良好方法。”

  王羲之王羲之的书法作品,旧时相传只有《乐毅论》是王羲之亲笔书写上石的,其他都是以纸本或绢本流传的。唐太宗搜集王羲之父子的墨迹,只有《乐毅论》的石刻尚在,后来太宗去世时被随葬于昭陵。朱氏后梁时,耀州节度使温韬盗发昭陵,得到《乐毅论》石刻,才使之复传于世间。也有人说此石刻在随葬时,被太宗公主用伪造的石刻调换了,真石刻原不曾入墓穴。此石刻到本朝入于高绅学士家。皇祐年间,高绅之子高安世为钱塘主簿,《乐毅论》石刻在其家,我曾见到过。此时石刻已破损残缺,其文最末只剩一个“海”字的那一块就是。此后十余年,高安世家在苏州,石刻已破裂为好几片,用铁箍箍在一起。后来安世死去,石刻也不知所在。或说石刻流落到了苏州的一个富豪家里,然而也没有人再见到过。现在流传的《乐毅论》都是石刻本的摹本,笔画已没有先前石刻本的清劲之风。羲之的小楷字作品,大概到此就绝迹了。至于《遗教经》之类,则都不能和这幅作品相比。

  江南中主在位时,有北苑使董源擅长绘画,尤其精工于秋天雾霭远景的画作,多描写江南的真山真水,而不用奇特峻峭的笔法。后来建业僧人巨然继承董源的画法,都达到出神入化的境界。大体董源及巨然的水墨画作都应该远观,他们的用笔甚为潦草,靠近观看几乎不似物类形象,远看则景物粲然呈现,寄托幽远的情思,使人如目睹胜境奇观。如董源所画的《落照图》,近看不见有什么功夫,远观则村村落落邈然深邃悠远,全是一派日落远山时的晚景,远方的峰顶宛然有落日返照的霞光,这正是他的画作的奇妙之处。